Творчество скульптора Нины Ивановны Жилинской (род. 1926) уже много лет привлекает к себе неизменное внимание, вызывает острый интерес. В суждениях о нем не бывает золотой середины: его либо приветствуют, либо категорически отрицают. Уже само по себе это обстоятельство свидетельствует о своеобразии и смелости творческих поисков Жилинской. На протяжении почти двадцати лет ее искусство будоражит восприятие своей напряженной страстностью, непримиримостью к равнодушию, к лености души. Его питает взволнованное, активное отношение к проблемам современной жизни. Именно этой чертой Жилинская выделяется даже на фоне своего поколения, для которого характерна острота аналитического восприятия мира. Так было еще во время ее учебы В Московском институте прикладного и декоративного искусства, который она окончила в 1954 году.
Первый этап самостоятельного творчества Жилинской — десятилетие после окончания института. На примере созданных ею тогда произведений (”Портрет А.Е. Зеленского”, 1955, гипс) видно, как обогащает свой образно-пластический язык станковая скульптура конца 1950-х — начала 1960-х годов. Как целеустремленно и упорно отказываются художники от вялой, иллюстративной пластики недавнего прошлого, от упрощенного понимания принципов реализма, как повышается их интерес к специфическим средствам художественной выразительности скульптуры.
Жилинская была в числе первопроходцев на пути обновления принципов пластики. Принятые за основу матвеевские традиции помогали молодым скульпторам в их борьбе против пренебрежения образной спецификой скульптуры как вида искусства. Обобщенная лепка объемов, четкость их ритмических соотношений уже в тот, сравнительно ранний период выявляют в творчестве Жилинской очертания грядущего “сурового стиля”.
Новые качественные черты видны и в решении последующих работ Жилинской. Таких, например, как “Строительница” (1958, кованая медь, чеканка), где раскрывается еще одна важная особенность тех лет: интерес к выразительным возможностям самых разнообразных скульптурных материалов (в противовес гегемонии гипса, характерной для прошлых периодов).
А в 1965 году скульптор выступает со сложной композицией “Мужчины и дети” (кровельное железо, сварка, окрашенная глина), которая и сегодня воспринимается как новаторская. Новое здесь — в принципах пластического воплощения образной идеи “Самые сильные оберегают самых слабых во имя жизни, во имя будущего”. Плавно переходящие одна в другую и в то же время четкие формы мужских фигур, их спокойное существование в пространстве, их цвет создают ощущение не только мощи, но и благородства. А рядом с ними хрупкими, прекрасными и радостными кажутся подвижные, свободно, как цветы, окрашенные фигурки беззаботно играющих детей. Решая этот образ, Жилинская — дерзко для того времени — строит развернутую в пространстве композицию без постамента, внедряя таким образом изображаемое в реальные пределы самой жизни. Она заставляет сосуществовать такие сложно сочетаемые материалы, как металл и глина. И это не говоря уже о том, что в качестве скульптурного материала здесь впервые выступает листовое кровельное железо. Не может не заинтересовать и примененный в этой работе принцип окрашивания скульптуры, который станет общей проблемой для станковой пластики значительно позднее.
У Жилинской свои, особые связи со временем, в котором она создает свое искусство. Время определяет восприятие скульптора, становится мерой всех вещей в ее творчестве. Каждый временной этап для Жилинской не просто хронология: он отмечен новыми аспектами ее образных поисков и решений.
Рубеж 60-70-х годов для Жилинской — еще один поворот в развитии станковизма. Постоянное требовательное раздумье над жизнью приводит ее, как и многих других художников ( В. Вахрамеева, И. Блюмель, Д. Шаховского, А. Пологову, Д. Митлянского, Т. Соколову, О. Комова, Ю. Чернова, Ю. Александрова и др.), к своеобразному “раскодированию” скульптурного образа. Становится характерным стремление к расширенной сюжетной повествовательности, нетрадиционной для “мощной, но молчаливой”, по определению Дени Дидро, скульптурной музы.
Жилинская, например, вводит в круглую скульптуру пейзаж (”Пейзаж”, 1970, глина с ворсом). Естественно, что структура подобного образа сложна и многослойна. При этом по-новому решается и проблема материала: им становится глина, смешанная с шерстяным ворсом, придающим ей особую податливость в процессе лепки и стабильность при высыхании. Не менее важен и принцип окраски. Она отнюдь не иллюзорна, хотя и конкретна по-своему. Сочетания красок образуют колорит земли и неба, травы и солнца.
В том же 1970 году Жилинская начинает работу в жанре натюрморта. Ее натюрморт — это прежде всего философия бытия, выраженная в слитности вещей, пространства, человека. И при этом сделанный ею отбор предметов вполне традиционен для натюрморта. “В вещи непременно должен быть рассказ”, — утверждает Жилинская. Однако понятие рассказа в данном случае далеко не такое, каким оно было в 30-50-е годы. Рассказ, по Жилинской, — это повествование, выраженное состоянием и развитием пластических элементов и форм в пространстве. Но эти процессы для скульптора не самоценны — они важны тем, способствуют новым возможностям выявления образного содержания.
Жизнь и движение скульптурных форм в пространстве выявляют образный смысл взаимоотношений творца и его модели в целом цикле композиций, носящем название “Художник и модель” (1970, шамот, керамика).
70-е годы в творчестве Жилинской отмечены новыми поисками, дерзостным стремлением оторваться от утвержденного традициями во имя новых открытий образных возможностей пластики.
“Я обычно не делаю портретов, — говорит Жилинская, — мне в портрете не хватает задачи”. Видимо, традиционно присущая задачам портретного жанра конкретность ограничивает для нее возможности пластического анализа. О том, как представляет себе Жилинская работу над образом определенной личности, можно судить по композиции “Поэзия Анны Ахматовой” (1979, дерево). Изображение становится поводом для выражения более широкой идеи, выражающей смысл ахматовского творчества, самой жизни поэта — мятежность и, одновременно, гармонию, угловатость и мощную цельность.
Жилинская бунтует против, казалось бы, основной специфики скульптуры: ее неприятия переходящего, отказа от изображения процессов изменений.
“Для того, чтобы постичь идею соединения форм в неразрывно целостное состояние, — говорит скульптор, — надо попытаться ощутить их в разъединенности, когда они стремятся к слитности”. Девизом ее поисков в 70-е годы становится: “Соединять, разъединяя”. “В пластическом утверждении этой очень важной для меня идеи очень помогает рисунок. Ведь в рисунке не отвлекает материал — уже сама по себе существующая в реальном пространстве физическая форма. В процессе рисования отчетливо ощутимо возникновение отдельных форм и их соединение. Именно потому рисунок для меня совсем не вспомогательная, а вполне главная часть моей работы скульптора”.
В последние годы Жилинская целеустремленно разрабатывает тему “человек и жизнь”. В работах “Дорога”, “В пути”, “Уставшая” (все 1970-е гг., дерево) выражена идея жизненного пути человека, где каждый шаг достигается великим напряжением сил. Но тем стремительнее и свободнее обретенный внутренний взлет, духовная устремленность. В сложном переплетении объемов и масс выражается борьба бытового и духовного начала жизни.
Быть может, кому-то покажутся слишком близкими к чистому формотворчеству проблемы, интересующие Жилинскую. Однако уже самая первая попытка вжиться, вчувствоваться в образы, созданные ею, заставляет проникнуться их глубоко жизненным, драматическим содержанием.
На примере таких произведений, как “Лошадь пала” (1979, дерево) или “Покинутая собака” (1979, дерево окрашенное), видно, как обострена у Жилинской способность сопереживать. Быть может, и в этом проявляется развитие духовности, о которой так часто говорят в последние годы, анализируя процессы, происходящие в современном искусстве. Символично воспринимается образ покинутой собаки, олицетворяющей привязанность, преданность, верность. Брошенная, она терпеливо ожидает возвращения предавших ее. Здесь важен элемент рассказа, ведущегося языком скульптуры. Вытянутое вверх тело собаки, как бы закаменевшей в ожидании, помещено в центре своеобразного постамента — телогрейки, еще хранящей запах хозяина.
Подобно многим советским художникам, да и не только художникам, Жилинская обращается к деревенской теме. Сквозь призму этой темы она воспринимает проблемы жизни современного человека.
Особенно выразительной в этом отношении представляется скульптура “Проводы” (1978, гипс). Проводы — типическое явление сегодняшней действительности, в которой расставания и встречи настолько участились, что стали неизбежными переживаниями каждого человека. Однако пластика произведения заставляет нас более широко и символично воспринять изображенное. Фигура матери подчеркнуто невелика, аскетична по лепке. Мать как бы передала свои жизненные силы сыну — большому, мощному, молодому. Чтобы сравняться с ним в росте, ей приходится подняться на возвышение, которое претворяется в некий торжественный постамент.
Мать, жертвенно отторгая от себя сына, провожает его в мир, совершая тем самым извечный материнский подвиг. Обе фигуры составляют единый пластический организм, символизирующий слитность матери и ребенка.
Подытожить разговор о творчестве Жилинской далеко не просто. И дело не только в том, что сегодня оно находится в состоянии активного движения. Сложность подведения итогов связана, скорее, с беспокойной остротой размышлений скульптора над проблемами жизни и их дерзостном пластическим воплощением. Именно дерзостным, а не просто дерзким. В разнице этих понятий и заключается пафос скульптора Нины Жилинской
Автор текста М. Яблонская
Москва. “Советский художник”. 1981